电影中三位原型人物评我本是高山：《当代电影》| 现实底色与类型策略——评《我不是药神》
《我不是药神》海报
现实反思之于主流电影传播，是国产电影自产业化以来一直面临的一个难点问题，并且一直没有得到很好的解决，需要我们持续不断地探索和创新。当前中国现实题材电影普遍存在“悬浮”倾向，现实主义创作难以取得观众认同和市场认可。《我不是药神》（以下简称《药神》）上映后一骑绝尘电影中三位原型人物评我本是高山，成为今夏暑期档的爆款。影片围绕“以人为本”的创作思路，将“陆勇事件”经类型编码优化为可供中国电影市场传播的电影文本，在塑造底层英雄的同时聚焦白血病患群体的生存困境，彰显出强烈的悲悯情怀和人道主义精神。《药神》在商业经验、艺术创新以及激发观众情感痛点之间找到了相对统一的平衡点电影中三位原型人物评我本是高山：《当代电影》| 现实底色与类型策略——评《我不是药神》，实现了生活层面、情感层面、价值观层面的“最大公约数”，因此也赢得了集体性乃至一边倒的点赞。影片剧作、叙事、镜语和表演等多方面共同形成在地化的类型结构、类型经验，为国产现实主义电影创作提供了有益思路。
《药神》创作者在构思之初就锁定“现实主义+商业表达”的策略，电影宣传、创作者阐述以及影评舆论都指认其为“现实主义题材电影”。事实上，现实主义作为创作手法和精神品格，与影片题材并无直接关联，题材亦非决定其属性的必要条件。如果更为精确地概括，《药神》是基于真实事件创作的电影（film based on a true story）。此类电影在类型经验介入后，往往形成对既往社会事件强有力的现时反馈，但其对“现实”的处理又具有天然的滞后性，从而也为创作者留下了在主流文化与意识形态语境中周旋的余地。此外，现实素材的改编强烈依赖创作者对原型事件的处理手法，当类型化经验介入时，改编文本也常因简化现实和净化环境而招致“失真”的批评。上述矛盾使电影“基于真实”的创作透显出暧昧的复杂性。《药神》一片显然也是在此框架内对“真实事件”进行了审慎的类型转化。
影片剧作针对原型事件进行了简化，将“陆勇案”在叙事上简化为正版药商与盗版群体之间的矛盾；人物关系设计上，将主角置于情与法的道德困境，便于让观众产生强烈的情感认同和道德认同。同时，影片也采用与色彩基调同步的四幕结构，形成了清晰有序的常规戏剧模式，产生了强烈的戏剧化张力。从这个角度看，《药神》高度遵循了类型电影的静态封闭规则，将现实中错综复杂的矛盾冲突简化为二元对立格局，并且获得了与观众的情感、愿望相一致的冲突/矛盾的解决。此外，与影片缺乏景深调度相对应的，《药神》将人物从复杂的现实环境中剥离出来，创作者明确指出：“它不需要给展示环境与气氛留太多空间，它重要的是拍人，拍这系列事件中的真实人物。”（1）在聚焦个性角色的同时，影片将社会环境静态化并推向模糊的后景，人与环境、人与社会的矛盾亦被淡化，作品内部也并未形成一种直接指向现实环境的艺术张力。这种简化是创作者基于多重复杂的现实语境的一种有意识的选择，也就是有意为之，当然也包含有可以理解的无奈和妥协。而情绪化、碎片化舆论对本片“现实主义”态度的不满和批评也多基于此。
然而，《药神》针对现实复杂性的压缩又具有一定的选择性，这也体现出创作者善意并具建设性的态度。影片重设了矛盾主体的同时，针对观众视点对角色设置做了优化。原型陆勇本是白血病患者，影片中则被裂变为健康的程勇和患病的吕受益，前者的成长引导观众视点与事件产生共情，极大地诱导激发了观众的同情心和同理心；后者则为程勇救赎提供情感叙事动力。在此基础上，影片为程勇设置两组阻碍力（警方和假药贩子张长林）及一组助推力（病患群体），他们分别占据了法、理、情三个层面。阻碍力的表现是非单向度的，影片对警方的刻画并未将之放在敌对立场，情法纠结的犹疑化设置则增添了人情味。张长林是程勇自身的反面参照系，也是影片自身将解决问题诉诸个体良知而非医疗制度的反诘。病患群体是叙事情感层面的依托，他们的生存困境以及诉求成为主角转变的助推剂。影片表层叙事可视为程勇的传记片，以吕受益的死亡为节点，表现他作为商人的发家史和作为圣人的救赎路。与之相应的，影片在处理叙事进程时，采用了喜剧向悲剧基调的动态转化，这种叙事调性的演变成为本片至关重要的戏剧结构特征。在程勇个体角色脱困的成长外壳下，影片焦点从程勇渐移向患病群体，通过叙事调性的转换，起初被弱化的患者群体从后景逐渐进入前景，而在此过程中，铺陈的情节点也因生死道德命题引发观众对人物命运的共情。与主角张扬外向的商贾姿态不同，吕受益为代表的患者群体是卑微、静默的，如同贯穿影片的夜景，他们一度构成了主角英雄光环的背景。程勇的道德困境彰显了外在戏剧冲突，而对患者群体生存绝境的展示则成为表述尖锐现实的潜流。影片中的病患群体一定程度上被剥去了叙事能动性，难以构成一条完整的独立叙事线索，但却形成了表层叙事外的另一重深层景观。当程勇与阻碍力抗衡时，王传君和群演虚弱化的表演，使慢性粒细胞白血病患者群体逐渐成为观众的凝视对象。《药神》对病患群体的诉求呈现显然并未受制于表层的类型法则，之于生命权利的叩问依然是其核心议题。
以人为本的创作理念也贯穿在形式层面，影片选取1.85:1画幅，大量运用小景别、手持摄影、低调布光与低饱和色彩，摄影师也频频强调受到巴赞和新现实主义的启发。（2）这种现实化的风格尝试确为影片带来贴近真实的观感。但需要注意的是，本片的影像结构并不是构成现实主义风格的必要条件。这种结构化特征既能作为达内兄弟的形式特质，同样也能在近似题材的《达拉斯买家俱乐部》中寻到端倪。其根本性优势在于对人的近距离体察以及带给观众的视觉张力。因之，《药神》在剧作与影像两个层面都呈现出高度结构化的特征，二者均服务于以人为主的表演空间。影片中的群像角色性格，虽是类型化单向度的，但仍富有现实穿透力，因而也产生了强烈的情绪感染力。除药商因角色设置略显刻板外，药贩群体的演绎着实精彩，尤以王传君和徐峥的表演为佳。两位本已给观众留下喜剧演员的惯性印象，但在《药神》从喜剧向悲剧的过渡情境中，喜悲交替的多层次表演和极强的现实感赋予了角色独特魅力，也实现了对自身过往喜剧表演经验的突破。影片中贯穿的大量病患群体及家属的静默表演电影中三位原型人物评我本是高山，也加强了影片的现实呼应，成为观众共情的催化剂。
不难看出，创作者借鉴了诸多“现实主义”策略，但所谓写实的现实化影像和表演仍是以服务戏剧叙事为基础的，类型法则诱导影片摆脱了写实范围。人物的表演状态虽是现实化的，但却强烈依托于叙事基调走向以及共情情节点设置。影像基调虽然是现实化的，但其表现性功能并没有因此削弱，反而为角色的心理和性格提供依据。以布光和色彩为例，红色在暧昧与危险、生命之间自由转换，白色在消弭个体特征（口罩）与死亡意象（医院）之间反复叠现。同时，影片中不断闪现的宗教标识（药盒标识、车内佛像等），以及超现实环境（印度神像）的点缀，使得影片加载了信仰力量并参与到叙事升华的情节点。这一切，都是影片在现实底色上以戏剧策略为核心的点缀，使得剧作、镜语与表演形成了充盈的类型结构。
在高度结构化的形式下，《药神》无疑是具有人道主义精神的。二元叙事的安排让观众专注戏剧进程的同时，也自觉地跟随程勇视点凝视患者群体。影片基于类型叙事结构本身的封闭性，在解决道德困境的同时为它寻找到合乎意识形态逻辑的理想结局，但生死命题的现实思考并未因悬置的表层道德困境而削弱，社会问题的尖锐表达也没有随着类型对真实事件的简化而消失。类型策略使“真实事件”形成一个更适合在当下市场环境强力传播的新文本。《药神》上映后，引发了海量的社交讨论，舆论针对“程勇案”的爬梳及当下中国医疗体制的体察，使得电影本身所提纯的环境被媒体和观众自行补足电影中三位原型人物评我本是高山，影片中静默的背景群体也在现实中发声，从而在更广阔的语境中构成了一个超越影像本身、并可供未来电影史批评的现实主义文本。
如何针对新的社会情境塑造新的英雄形象尤其是平民化的英雄形象，是当今中国电影类型化发展的深层命题。《药神》曾几度易名，意图淡化影片的神话色彩，但影片本身仍塑造出新的底层英雄。将《药神》横向比较，它与去年暑期档同为爆款的《战狼2》在首周票房曲线上有着强烈的相似性，（3）二者上映后均形成了高质量口碑与社会情绪契合的话题效应。如果说《战狼2》作为主旋律电影实现了宏大叙事与爱国主义情绪的共振，《药神》则是以主流类型方式感召观众对个体生存命题的共情。两部影片都以类型策略实现了中国精神不同向度的有效表达，以电影化的手段呈现富有魅力、感召力的个体英雄形象，引发普遍情感共鸣和社会现实反思，并与本土观众建立起亲密和良性的互动关系。二者又将中国电影叙事惯例下的家国同构分置，《战狼》系列以大国形象崛起姿态代表了主旋律新的叙事模式，而《药神》则从社会民生焦点入手，这种聚焦个体家庭的类型叙事或会形成主流电影新的创作起点和新的创作风尚。
文化安全性原则，是商业类型电影固守的重要法则。任何成熟的商业类型电影，都需要在基于所处社会主流文化和意识形态的安全框架内进行长期探索、调整和规范才能定性出类型模式。任何脱离社会情境对类型电影建构法则以及现实问题戏剧转化的诘问都不具有建设性意义。基于真实事件改编的社会问题电影，在韩国和好莱坞电影中已蔚然成风。《药神》上映后，观众也清晰辨识出其与《辩护人》《辛德勒的名单》《达拉斯买家俱乐部》等影片的相似性。事实上，如《辩护人》《熔炉》表现出的近年韩国电影对自身体制矛盾和社会问题不遗余力的尖锐抨击，《达拉斯买家俱乐部》聚焦美国医疗体制问题的同时载入LGBT群体等更多社会议题的探讨，其广度和深度都值得中国电影反思。如何让国产主流电影承载对社会问题既有原则又有高度的批判，需要长久的智慧探索。《药神》的价值在于，它在高度结构化的类型空间内搭载了一个完全中国化并具市场传播力的故事。这种在地化的类型策略已经持续贯穿于宁浩和徐峥此前喜剧电影的创作，本片则在延续二者风格的同时就如何突破喜剧框架做出了有益探索。影片或有少量的瑕疵，如外景夜色中依旧延续低饱和灯光偶尔导致画面风格不统一、个别场景剪辑缺乏连贯性以及角色成长弧度不足等。即便如此，本片依旧是国产类型电影剧作和镜语自觉结构化的成功范本。中国电影也不乏探讨医疗体制问题的作品，但多因市场传播能力欠佳而不为主流观众所知。与《药神》题材类似的电视电影《我是植物人》，同样有着极强烈的戏剧冲突，矛盾主体和社会批判也更为清晰，但却深藏闺中无人识，与之相比，《药神》在故事、影像及发行渠道的创作智慧则显现了出来，妥洽的商业包装无疑能够让更多观众关注和接受。类型创作已成为当下业界共识，但长期以来，碎片化的类型元素拼接无法在情感层面赢得观众认同。在这一点上，《药神》突破了过往中国电影单纯借鉴外界类型元素的顽疾，成功实现了中国故事的在地类型转化。笔者近年反复呼吁成名导演转做监制为新人保驾护航，为电影创作提供生态保障，尤其是创作空间和自由度，避免资本及其非专业力量对创作的武断干预。曾经同为新力量的宁浩和徐峥转而扶持新人，坏猴子影业“本土、当代、趣味、创新、个性”的创作价值观，在《药神》中得到了充分体现。“学院派”为主的创作班底，高度自觉地把握商业走向，也凸显出中国电影新生代群体的锐意进取。
在基于真实事件改编的电影创作中，《药神》开掘现实的勇气和类型优化的智慧确为当下国产电影现实主义创作提供了诸多有益经验，现实主义并不拒绝类型经验和戏剧冲突。中国的现实主义有着自身的优良传统。钟惦棐曾在80年代就对这种情况有所体认和概括：“现实主义在文学艺术上不是作为流派而存在，而是作为文学艺术家对待他所处的社会、时代和人民采取何种态度而存在”。（4）事实上，当前中国现实题材影视创作中有着大量的“悬浮”倾向，严重脱离现实情境，遑论现实主义创作。可以说，现实主义不仅仅是一种创作态度、创作方法、创作手段，其深层次更是一种世界观、人生观、价值观、历史观。树立以人为本、人民至上的价值理念、价值取向，关注国计民生尤其是民生疾苦，是现实主义电影的第一要义。《药神》成为爆款也表明，中国观众呼唤现实主义创作。真实的生活和现实主义创作都是有大量毛边的，电影作为大众化艺术在直面现实生活矛盾乃至阴暗面的时候，也一定要给人们以温暖和希望，以人性和正义之光点燃人们内心的善良。当下新时代的中国电影，需要温暖的现实主义、积极的现实主义、建设性的现实主义、面向未来的现实主义。如同电影中程勇的自白，我们批评性审视现实电影中三位原型人物评我本是高山：《当代电影》| 现实底色与类型策略——评《我不是药神》，但我们相信未来更美好。
（饶曙光，中国电影家协会研究员/二级教授，）
注释
（1）专访《〈我不是药神〉摄影指导王博学：用镜头触摸现实的沉重与轻盈》#rd。
（2）同（1）。
（3）根据“猫眼专业版”APP对两部影片首周票房走势的对比，曲线高度相似，但需注意，《战狼2》首周突围后，在第二周迎来票房峰值，而《我不是药神》则是因点映口碑良好在第一周便达到峰值。
（4）钟惦棐，《钟惦棐文集（上册）》，北京：华夏出版社1994年版，第618页。
